EL MIEDO

El miedo es, ante todo, el rótulo de aquello que aún no hemos tenido oportunidad de conocer. Paradójicamente, nuestro único progreso se halla en transitar el camino que el miedo nos indica evitar. No hay nada verdaderamente nuevo en los temas que nos son placenteros. ¿Quiero hacer arte? Pues me pregunto primero a qué le tengo miedo. Fíjate que las advertencias de peligro nos disuaden de avanzar aunque principalmente nos disuaden de pensar en aquello en el futuro. En este sentido supongo al arte como el modelo transitable de mi temor.

Konstantin Stanislavski preguntaba a sus alumnos: «¿Están enamorados de ustedes en el arte o del arte que llevan dentro?» Yo intuyo que es el egoísmo o la estupidez de intentar servirse del arte para triunfar lo que decepciona. Triunfar sólo triunfa el arte; sabido esto podemos aprender a utilizar sus herramientas.

CRIATURA EVASIVA

Intentemos comenzar a definir la escritura para el marco de esta serie de artículos. Por supuesto no pretendemos divisar una forma completa de toda idea escrita. La inteligencia adolesce de limitaciones espaciales y no consigue iluminar por completo una forma tan compleja como es esta. Es de a poco, y con entrenamiento que comenzamos a entender que ese haz que es la inteligencia puede aplicarse, y aplicarse, y volver a aplicarse sobre los distintos puntos de una misma forma, y que de ese modo concebimos gráficas de algo; abstracciones de su pura forma.

La palabra es una anguila oscura. Un animal de profundidad, acostumbrado a vivir soportando las más altas presiones, soportando el océano entero sobre sí. No es nada fácil enfocar sobre una criatura tan evasiva y por eso comenzaremos deteniendo la mirada sobre aquello que de ella nos resulta más familiar, aquello único que puede realmente verse con los ojos: su aspecto en el espacio y en el tiempo.

«La longitud del camino que cruza con líneas el papel» es un atributo de la escritura. Un primer vistazo nos la trae como una secuencia ordenada de signos lingüísticos que pueden re-presentar su propia extensión en el espacio. Así «Las Partículas Elementales» (M. Houellebecq; Anagrama) se extienden en el espacio a lo largo de un kilómetro, el volumen II de «La decadencia de Occidente» (O. Spengler; Planeta-Dagostini) demanda a nuestra mirada un recorrido superior a dos kilómetros y «Las Amistades Peligrosas» (Choderlos De Laclos; Circulo de Lectores) poco más de kilómetro y medio.

El segundo aspecto de la escritura que puede apreciarse fácilmente es su tiempo. Oponemos la escritura al habla y lo primero que nos viene en mente es que hablar implica actuar «en vivo» mientras que escribir no. Ambas expresan nuestro pensamiento, aunque, la verdad sea dicha, al hablar pensamos lo mínimo indispensable, lo suficiente como para conformar un discurso coherente; es decir que en general la palabra hablada es consecuencia de un pensamiento breve. En cambio el tiempo de la escritura podría considerarse como una «exageración» en el tiempo del habla; porque el tiempo de la escritura no es sólo el que se demora en leer sino el que se demora en escribir y, sobre todo, en el pensar aquello que se escribirá. ¿Se aprecia la diferencia entre ambas formas?

LAS FRASES MÁS HERMOSAS

NOTA PRELIMINAR

Hola. ¿Llegas desde Google buscando FRASES HERMOSAS? Si es así: Gracias al cielo… porque TE NECESITAMOS MÁS QUE AL AGUA. Verás, tu has usado la palabra «hermosas» y este blog pertenece a un equipo de jóvenes filósofos que intenta observar EN QUÉ CASOS CONCRETOS EL ARTE SIRVE A LAS PERSONAS. ¿Podríamos pedirte que nos dijeras para qué buscas esas «frases hermosas»? ¿Son para ti? ¿Son para enviar a alguien que amas? Ojalá te apetezca pues de ese modo nos ayudas a aprender. Gracias.

——————————————

A raíz de un artículo anterior me quedé hasta tarde repasando «La Muralla y Los Libros» (<—puedes hallarlo aquí). Y sin ánimo de escribir un artículo en particular acerca de esto, digo que del texto salta a la vista una curiosidad digna de destacar. Si lo lees completo verás que es muy corto (dos páginas) y que todas y cada una de las frases son buenas, son muy buenas. Y cuando digo muy buenas en realidad quiero decir más bien excelentes; tanto, que a veces se hace difícil pensar que se hallan allí en ese muy determinado orden y que constituyen en conjunto un solo y mismo tema. Parece además como si a lo largo de su lectura se observaran puntadas. Un nombre propio, «Shih Huang Ti», «Shih Huang Ti», que se repite en intervalos casi constantes unificando la temática, de manera que el texto devenga en lógico.

Pensé que existen diversas maneras de escribir. Imaginé a Borges pensando a veces primero acerca de qué escribir y otras eligiendo las frases más hermosas para buscar más tarde una coherencia y me sonó lógico. Una opción bastante factible dada su condición de poeta. Es de algún modo esperable que un escritor de sus características decida apoyar todo el peso de su texto sobre las frases más hermosas que a la postre hará congeniar en temática, buscando un hilo que justifique tal cohesión.

Entonces me fui a la cama y apague la luz. Y en la oscuridad pensé en colocar un pequeño anuncio. Algo corto; como: – BUSCO PROGRAMADOR – que escriba un aplicación muy simple. Una que incluyese todas y cada una de las frases de «La Muralla y los Libros» y un botón con la etiqueta RANDOMIZE que nos permita recombinarlas de manera aleatoria. Me encantaría saber qué otros textos ha ocultado Borges tras el estricto orden de sus frases y, al mismo tiempo, en donde quiera que él esté, provocarle una sonrisa.

¿CUÁNDO ES INTUICIÓN Y CUÁNDO UN SABER?

La intuición y el saber son formas diversas de conocimiento. La intuición es única, el saber es completamente convencional; es sólo aquello que de una intuición puede ponerse en palabras. Y siempre que el pensamiento alcanza el saber antes que la intuición sucede algo de lo más habitual; que la cosa en sí aparece blanda, convencional, incluso un poco falsa. Es decir que el mundo se nos aparece como un mero producto de la coherción social.

De este modo los humanos nos dirigimos hacia la adultez con infinidad de conceptos que conforman nuestra idea del mundo y que son peligrosamente blandos. Pretenden una rigidez, pretenden concreción, por esta razón nos sirven para manejar la vida en general pero en ningún caso nos habilitan para hacerlo en lo particular. Son ideas que corresponden «aproximadamente» al mundo; explican tan sólo aquello que de la intuición del mundo es posible traducir en palabras. Pero en cambio cuando sucede a la inversa, cuando la intuición se presenta a nuestro pensamiento antes que el saber la cosa se solidifica, toma cuerpo, pasa a conformar lo Real de nosotros mismos. Es como un ROM; el mundo pasa a ser algo que de veras sucede en el cuerpo.

Si de algo parece carecer lo que sabemos es de la claridad con que la intuición se ilumina a sí misma en nuestro pensamiento. Esa claridad que permite la decisión instantánea e inconsciente. Nuestra vida está plagada de decisiones inconscientes basadas en la intuición; en este sentido el psicoanálisis es una mina de motivos razonables para acciones por completo inconscientes. Con esto no intento decir que ser intuitivo sea la panacea. Lo es si además de intuir uno alcanza saber. Primero hacemos el mundo que más tarde podremos saber.

La intuición sólo se desata ante lo discontinuo. Lo continuo conforma el saber y lo im-pre-visto o lo-nunca-antes-visto la intuición. Cuando la insuficiencia de los recursos lógicos más habituales es tal que se hace imposible saber qué sucede, allí, se detona la intuición. Y esto podría sonar peligroso. Porque es de pronto como echar a volar y la razón va perdiendo sustento. Porque esa lógica de la que hablábamos y que se interrumpe justo frente a la intuición es nada menos que «lo razonable». Por eso intuir podría sonar peligroso.

Y es por ello quizás que intentamos enfrentar toda decisión basándonos en el saber. Y sólo cuando no sabemos realizamos juicios de acuerdo a la cosa intuida. El caso práctico y paradigmático es «ir al cine»; a ver cualquier film. O no, mejor uno de terror, uno en donde la intuición lo sea todo. Sabrás que no existe ni tal, ni tal, ni tal cosa, pero a un tiempo intuirás que el saber con el que contamos para argumentar eso mismo no es del todo satisfactorio y por eso disfrutas como disfrutas.

Entre nosotros: ¿de qué modo el mundo es como intuyes que es y a un tiempo lo que todo el resto sabe?

EL ESCRITOR FANTÁSTICO.

Es un error suponer la composición de un texto de modo análogo al de su lectura. Sin embargo, las necesidades del yo escritor no siempre coinciden con sus habilidades. Pongamos un caso: uno hombre crece observando ciertas cosas acerca del acto de escribir. Cuando niño ese hombre observaba a la gente y, en todos los casos, esta gente escribía textos muy cortos; uno dejaba por allí un post-it, otro una lista de compras para el supermercado, etc. En el pasado, sus abuelos, sus tatarabuelos, habían escrito cartas a una prima o una hermana que vivía en Francia, o el Congo Belga, pero cuando este hombre nació eso era ya un asunto viejo como la historia y la experiencia de escribir largo ya no existía.

Hoy día la experiencia básica de nuestras vidas es el hablar; de escribir… poco. Los e-mails son en general cortos. Cada tanto recibes uno de media distancia pero en general se escribe bastante poco y por ello la idea «escritor» podría aparecerse ante un niño que luego deviene en adulto como la de una persona que un buen día se sentó a escribir una novela y la fue componiendo sobre el teclado de su máquina tal como un experto pianista que improvisa en tiempo real con su instrumento. Sobre todo si ese niño que deviene en adulto no se halla cercano a las necesarias fuentes históricas que den noticia de todo lo contrario.

Y aunque parezca ridículo se trata de una fantasía válida. Porque todo aquel que es capaz de escribir en tramos cortos, listas, pequeñas notas, lo hace improvisando sobre ese instrumento que es el alfabeto; y la mayoría de las pequeñas cosas que escribimos las escribimos de un tirón. En esos casos no hay tanta evaluación ni consideración por las frases porque lo único importante es «qué queremos decir». Si hubiese un listado de principios que regulen la acción del escritor yo extraería los dos primeros directamente de la escritura menos pretensiosa:

• La primera es que todo aquel que escribe sobre un post-it sabe exactamente qué intenta decir.
• La segunda es que todo aquel que escribe sobre un post-it sabe exactamente qué reacción busca obtener por parte del lector.

Se trata de dos cosas que todo aquel que escribe lleva a cabo de manera casi automática cuando el texto es muy corto y la acción que se espera de parte del lector es una muy concreta. Ahora bien, vista esta fórmula, ¿cómo se hace para escribir un texto tan pretensioso como una novela? Y con pretensioso me refiero por un lado al «volumen de lo que se pretende informar» y por el otro a «la cantidad de reacciones que del lector se pretenden durante o a consecuencia de la lectura».

Sólo cuando uno narra un recuerdo es capaz de componerlo a un tiempo análogo al de su lectura. Salvo en ese caso, en el resto de las narraciones que llamamos ficción lo que hacemos es ordenar las ideas como recuerdos. Las ideas toman la forma del recuerdo tal como un ser común toma la forma de sacerdote cuando es «ordenado». El escritor no tiene ningún apuro por componer la historia; su trabajo no se desarrolla en tiempo real. La presencia de un interlocutor le generaría ansiedad, claro, pero esa ansiedad no existe en el modo que él eligió para comunicarse. Escritura y lectura son dos acciones que deben su existencia a la posibilidad de dos tiempos completamente distintos.

EL DISCURSO AMOROSO.

«Todo buen texto se conforma básicamente de diversas extracciones al discurso amoroso». Esto, al menos, es lo que intuyo. Y como uno de los objetivos salientes de esta serie de artículos es averiguar cómo se compone un buen texto, qué características formales exhibe esa lectura que nos place, queremos intentar averiguarlo. ¿Qué características exhibe el discurso amoroso?, y ¿de qué carece? Pues de aquello de lo que éste carezca y/o exhiba es de lo que un buen texto podría estar conformado.

¿Alguna vez has recibido una carta de amor? ¿Has escrito alguna? ¿Qué has sentido? Lo pregunto en serio, puesto que estas cartas importan una actividad de la emoción que como escritores ansiamos alcanzar. No me refiero a sostenerlo a lo largo de toda una novela, pero quizás sí a lo largo de un cuento. Como escritores aspiramos a producir al menos «destellos» de esto que importan las cartas de amor. Lo pretendemos; claro que lo pretendemos. Porque la conmoción, la emoción, la profundidad emocional que alcanza el texto de una carta de amor carece de parangón en el conjunto de lo que llamamos letras.

LA MURALLA Y LOS LIBROS

Hoy quisiera referirme al acto de narrar. Y es lógico, porque si esta serie de artículos comparten o compartirán una columna vertebral, esa es, lo difícil que es narrar o «la dificultad de narrar». Si fuera necesario, este podría considerarse el tema central de todo mi trabajo. Más central que esto, más cercano a aquello a lo que deseo llegar sería, simplemente, narrar.

Existe toda una perspectiva sociológica acerca de este acto; se basa en una simple proposición: (aproximadamente) que la forma narrativa es análoga a la de los recuerdos al constituirse en memoria. Es decir que narrar sería algo así como «hacer memoria» y basándome en tal premisa me animaría a afirmar que la narración es un recuerdo diseñado para sonar en la imaginación ajena.

¿Cómo se logra tal cosa? Pues definiendo exactamente el sentido de cada una de las palabras que componen dicha afirmación y ubicando a la narración en el sitio de la incógnita. La idea sería pensar de un modo que nos es del todo familiar y que es recordar. Eso que sucede cuando abandonamos un momento la letra impresa y nuestra memoria adopta de nuevo su autonomía, o esto que hacemos ahora mismo, dejar que nuestra memoria sea guiada, guiada a través de un tema en particular que es: un esbozo a la forma del narrar.

Esto que experimentamos ahora mismo es una de las dinámicas más comunes de nuestro pensamiento sólo que sin el desgaste que implica proyectar nosotros mismos aquello imaginado. La imaginación tiene autonomía y nuestro deseo, nuestro inconsciente, nuestro cuerpo, como quiera uno llamarlo, puede proyectar sobre ella lo que fuera, aunque también puede hacerlo una combinación equis de signos como esta que ahora leemos. Y de este modo nos dejamos proyectar desde fuera.

Aproximadamente así funciona el recordar. Esto que podemos ver ahora que hacemos pero sin generarlo directamente, como si lo viéramos al espejo: LO QUE TIENES DELANTE ES UN RECUERDO. Entonces ahora, partiendo de la base de haber visto qué hacemos cuando recordamos, intentaremos identificar alguna característica esencial del recuerdo exitoso, de la narración más placentera; característica no incluida en este conjunto significante que tenemos ahora mismo frente a los ojos. Y para ello deberíamos ubicarnos frente a un fragmento de narración con todas las letras; para entonces, ahora, no sólo leerlo sino también recordarlo:

«Leí, días pasados, que el hombre que ordenó la edificación de la casi infinita muralla china fue aquel Primer Emperador, Shih Huang Ti, que así mismo dispuso que se quemaran todos los libros anteriores a él. Que las dos vastas operaciones –las quinientas a seiscientas leguas de piedra opuestas a los bárbaros, la rigurosa abolición de la historia, es decir del pasado– procedieran de una persona y fueran de algún modo sus atributos, inexplicablemente me satisfizo y, a la vez, me inquietó. Indagar las razones de esa emoción es el fin de esta nota.»

Tal vez fuera interesante, sólo tal vez, volver a leerlo, al menos entre diez y veinte veces diría. Porque de otro modo la literatura es difícil de desarticular; es decir si no se la lee la suficiente cantidad de veces como para convertirla en un enjambre de signos el intento será vano. Por eso lo sugiero; se trata de un párrafo corto. Y entonces sí, partiendo de la base de que la hemos leído una cantidad útil de veces podemos continuar. Partiendo de la base de que esto que hemos hecho es recordar narrativamente, que hemos o somos conscientes no sólo de haber leído sino además de haber recordado, quizás logremos identificar algunos destellos en la narración «La Muralla y los Libros» de Borges, algunas características morfológicas esenciales; como por ejemplo que esto que leemos ahora es una voz en primera persona del plural; y esto es así porque estamos repasando un tema. Pero que la voz de «La muralla y los Libros» es la primera del singular.

Borges descuenta esta relación con el lector. Y la descuenta por una razón bastante sencilla, pues se trata de una de las características formales con que la narrativa se asoma a la familiaridad del lector: que todo cuanto sucede lo hace en sí mismo.

En este sentido la lectura de este texto de Borges no es una experiencia comunitaria; decimos que no es como la presente, una en la que cada uno de nosotros puede confiar en que lee alrededor de una clave común. La lectura del texto que narra es una experiencia individual, se realiza con prescindencia del resto de otros quienes puedan estar leyéndolo a un tiempo pues se trata de un dispositivo diseñado para sonar primordialmente en sí mismo y para sí mismo; justamente porque (aunque no sólo por ello) se imbrica en la primera persona del singular. Este escritor, que sabe mucho, ha constituido su dispositivo y de este modo condiciona la experiencia de leer para a su vez liberar la experiencia del recordar. No se trata de una pura elección estética o poética. Tiene mucho más que ver con lo Real; es una condición de la experiencia que llamamos recordar, narrar, de cualquier acto introspectivo. ¿Podríamos hablar al menos de ello como una cualidad sobresalientes del narrar?

EN TORNO A LO ANTAGÓNICO

“El antagonismo es un sistema de fuerzas tendiente al beneficio de uno o varios sujetos y en detrimento de la sociedad a la que pertenecen”. Hemos visto que no siempre es verdadero cuanto dice la intuición y, por lo tanto, quisiéramos saber si esta proposición lo es.

¿Es el antagonismo un sistema de fuerzas? Sabemos que en toda historia hay algo o alguien que se exhibe como claramente antagónico. Pero a su vez, alrededor de este valor negativo tan puro, se juega toda una gama de sujetos u objetos que son más o menos antagónicos. Incluso algunos pueden alcanzar niveles casi protagónicos, otros incluso aparecen a mitad de valor entre lo protagónico y su opuesto, creando al protagonista tanto perjuicio como beneficio, haciendo tanto bien como mal. Pienso ahora que, efectivamente, se trata de un sistema de fuerzas puesto que se presenta con un centro que distribuye su fuerza sobre otras piezas, otros personajes.

Este sistema de fuerzas beneficiaría principalmente a quien claramente se define como antagonista, el centro del sistema; el principal beneficiario de este estado de cosas. A su vez, cabría establecer una diferencia entre aquellos personajes que se benefician directamente de ese status quo y aquellos que, perjudicando de un modo u otro al protagonista, no extraen beneficio alguno de su propio accionar.

Para entender claramente como se alcanza un estado antagónico sin enfrentarlo a un protagonista debemos, propiamente, aislarlo; intuyo que podríamos comenzar pensándolo como «estado relativo al éxito». Es cierto que podría existir un antagonismo de base perdedora, uno que desde (quizás) el rencor se convirtiera en oposición pero, al menos yo, al referirme al antagonismo aludo más que nada al caso en que lo antagónico es «dueño» de la sociedad. Tampoco me refiero al abierto tirano puesto que éste siempre tiene alguna que otra clara oposición. Es decir que mi antagonista favorito es el que, si nosotros mismos estuviésemos en su historia, intentaría tentarnos, comprarnos, domesticarnos…

El accionar de este antagonista paradigmático apunta a un descenso del standard moral de la sociedad a la que él pertence. Y al lograrlo, genera en nosotros una nueva consciencia acerca de la realidad en la que vivimos. Supongo que esta es la figura más cercana a lo antagónico, ese antagonismo verdadero que incluso llega hasta uno, que es dificil de remover, incluso de la propia consciencia. Trata de este descenso del listón moral de la sociedad que nos permite a todos ser más inmorales, y a su vez, como permite y vela para que todos seamos menos morales nos pone en deuda, le debemos ciertas concesiones y así sucesivamente. El principio de la mafia. «El antagonismo que se enquista». Ese es el verdadero antagonismo al cual me interesa hacer referencia. Eso que yo llamaría «antagonismo compartido».

INTUICIONES

Comencemos por definir qué es la abstracción. Intuyo que “es un aspecto de la razón abocado a corregir errores de percepción”. Esa es «una» de las cosas que intuyo acerca de la abstracción. Ahora veamos qué intenta decir mi intuición con tales palabras. Al mismo tiempo quisiera averiguar también si lo que se dice es cierto, puesto que, como sabe bien cualquier aspirante a filósofo, la intuición suele anidar entre nosotros, y con total naturalidad, erigirse en cuna de ideas perfectamente falsas. A un tiempo, la intuición se halla tan cercana a lo racional como a lo irracional y justamente por ello es irreemplazable. En el desarrollo teórico por ejemplo, en disciplinas como la ciencia, en filosofía, en la construcción poética y en general para toda ficción, incluso aquella que utilizamos a diario al “concluir que”, la intuición es la gran vía.

Como contrapartida, la intuición presenta también un lado negativo. Esto se advierte con bastante claridad en el celo excesivo, en esa suspicacia tan característica del celoso que asume a veces la forma de paranoia, la teoría de ser el centro en el circuito de las falsedades. Decimos, entonces, que en este caso la intuición no es positiva, o no funciona positivamente. Lo que intenta decir no siempre es necesariamente verdadero. Puede darse que la idea en que se basa una acción se impulse a través de meras sensaciones, impresiones, intuiciones de forma aunque sin contenido; en tal caso es posible observar como si ciertas ideas alcanzaran directamente el acto proyectadas desde la frontera entre la razón y el sistema emocional. Y así es.

De este modo, la intuición no es, por necesidad, verdadera en la realidad física (es decir tanto en tiempo como en espacio). Sólo decimos que podría serlo. Y aún así, comienzo esta serie de artículos sobre la escritura refiriéndome a ella pues de ella es que proviene todo cuanto puedo o (intuyo) podría llegar a escribir. Es decir, aquellos objetos que se presentan más caros a mi emoción de escritor son meramente intuitivos.

Ahora bien, otras veces la sensación o la impresión aciertan a atravesar la esfera de la palabra. Y cuando esto sucede esta sensación o impresión acaba moldeada, experimenta una transformación, adopta una forma poética. En adelante, no será exactamente lo que fue sino tan solo aquello que de ella es posible describir en palabras. Se trata éste del mismo proceso que auspicia el habla en los sueños, en la poesía, en fin, en todo acto de creación cuya materia sean las palabras. Me pregunto ¿de dónde proviene la intuición más útil; la que deviene palabra?, y la respuesta parece caer en torno a la «abstracción en sí» como una mariposa nocturna acaba cayendo en torno al fuego. Esta sería entonces el punto clave de lo que intuyo y que, a mí, particularmente, más interesa: aquellos impulsos emocionales que devienen palabra.

Antes siquiera de que pueda ser expresada, la sensación que tenemos debe atravesar una pre-formación, digámoslo así. Para alcanzar la palabra debe atravesar un aspecto de nuestra mente que defina su cualidad funcional básica: su forma. Todo cuanto alcanza la esfera de la palabra necesita, cuando menos, ser forma; aún esto que hablamos, lo que no parece tener representante en la realidad física debe, en algún momento, haberse visto incluido en el conjunto de lo morfológico. Antes siquiera de poderse nombrar con propiedad, aquello que sea debe cobrar forma. Y esto sucede en la abstracción. En este punto, diría que la abstracción es “la forma esencial” o “la lógica tras la forma”, el R.O.M de lo que es “forma”.

Volvamos a la proposición original: «La abstracción (la forma esencial, la lógica tras la forma) es un aspecto de la razón avocado a corregir errores en la percepción.»

La abstracción no parece plenamente aspecto de la razón. ¿Por qué? Pues porque uno no es razonable con las formas. Razonar con las formas sería uniformarlas. Si la gestión de la forma estuviese al servicio de la razón se trataría de una dinámica uniformadora y no lo es; es decir, no existe sólo una forma sino muchas. Así, al menos, es como tendemos a interpretarlas. Por lo tanto es esperable que la abstracción no sea un proceso del todo razonable. Básicamente a eso me refiero al decir que no somos capaces de “razonar con las formas”, que la forma tiene una contra parte Real que se halla por fuera de la razón. Que el mero hecho de esta multiplicidad de formas, el mero hecho de tener que lidiar con todas estas formas y no con sólo una, sugiere una independencia entre éstas y la razón. Intuyo entonces que la abstracción se ubica, por un lado, vecina a lo inconsciente y, por el otro, colindante con la razón que, de aquella, meramente se beneficia.

La pregunta obligada es ¿de qué modo se beneficia la razón con este intercambio? ¿Podría ser que esto fuese útil para “corregir errores en la percepción” tal como intenta decir mi intuición? Por ejemplo: cuando observamos y en base a ello razonamos acerca de los tamaños. Es normal que un objeto lejano se perciba más pequeño que uno cercano; aún en el caso en que el tamaño de aquel fuera objetivamente mayor, igual o menor que el de éste cercano. Para salvar tal obstáculo se requiere de una intuición. De este modo, la intuición de que el tamaño aparente puede ser engañoso echa a evolucionar hasta acabar conformando un gran cuerpo abstracto denominado: óptica. Y ésta dice que tal fenómeno se debe a las particularidades de nuestro sistema perceptivo. Algo que es vox populi: una cosa es lo que algo es y otra lo que parece.

Se necesita de un golpe de abstracción, incluso para arribar a las conclusiones que hoy consideramos más simples. La abstracción es esencial para superar aquella etapa del mero estímulo. Para comprender “de qué modo” lo que vemos de algo es análogo a lo que ese algo es. Ante nosotros emerge así la intuición de la imagen, un sistema de formas que además de percibir podemos leer.